In 2002, cind “Femei in oglinda” a fost prezentat la Cannes, s-a afirmat ca ultimul film al lui Kiju Yoshida nu are nimic nou sau extraordinar de spus despre o tragedie despre care unii dintre cei mai mari regizori ai Japoniei au vorbit deschis de acum ceva timp – este vorba printre altii de Shohei Imamura (“Black Rain”) si Akira Kurosawa (“Record on a Living Being”, “Rhapsody in August”). S-a mai afirmat de asemenea ca Yoshida amesteca amintirea bombei de la Hiroshima intr-o poveste contemporana cu iz de thriller psihologic care de fapt ar merge bine mersi si fara includerea acestui subiect dureros si cumva lasat la o parte din istoria Japoniei. As zice ca cei care afirma asta nu prea au inteles filmul lui Yoshida si nici mesajul acestuia. La urma urmei, despre istorie, despre trauma bombei atomice se poate povesti nu numai in mod ultrarealist, asa ca in “Black Rain”. Yoshida a ales o cale mai intimista de a vorbi despre istorie si despre influentele ei asupra prezentului, perspectiva aceasta nu-mi pare deloc mecanicista si rigida.

Exista doua atitudini majore in ceea ce priveste trecutul: il reconsideri, redescoperi si reinterpretezi fara incetare incercind sa il pastrezi mereu viu si pentru generatiile care nu au avut de-a face cu acesta; sau il lasi in suspensie si-l pui intre paranteze. Sentimentul acesta de jena profunda (jena pentru suferinta generala de atunci, jena pentru oroarea vazuta cu ochii liberi, jena pentru ca faptul a existat si ca a fost posibil) pe care il au japonezii fata de bombardamentul de la Hiroshima este foarte greu de inteles de catre europeni, de unde si posibila lipsa de intelegere a demersului lui Yoshida cu “Femei in oglinda”. M-a mirat putin mini cronica lui Mark Schilling din “Japan Times” care considera ca filmul lui Yoshida este o drama plingacioasa de televiziune adaptata pentru marele ecran, in care utilizarea episodului istoric de la Hiroshima i se pare putin fortata. Ba din contra, daca scoatem Hiroshima din schema, “Femei in oglinda” ramine descrierea unei obscure drame familiale care incearca sa arate ca o enigma pe alocuri, dar care nu are suflul necesar pentru a reuni trei generatii.

Hiroshima- uitare si feminitate refulata

Ai, foarte tinara atunci cind Hiroshima este bombardata, isi ascunde la batrinete trecutul cu incapatinarea cu care continua cercetarile pentru a-si regasi unicul copil. Miwa/Masako, posibila sa fiica pierduta, face parte din generatia ”blestemata” a copiilor celor iradiati atunci. Amnezia si tulburarile de comportament de care ea sufera sint tot atitea modalitati de ocultare a unui trecut care trebuie sa fie dubios pentru a justifica indeajuns pierderea memoriei. Natsuki, abandonata la nastere de catre Miwa si crescuta de “mama” Ai, simte in mod obscur ca personalitatea sa este incompleta si aceasta lipsa explica fuga ei de prezentul japonez si implantarea in America. Interesant acest raport intre memorie si uitare voluntara sau ba, interesanta aceasta raportare multi-generationala la momentul “fondator” al bombardamentului care echivaleaza cu “caderea in lume”, in urma caruia nimic nu mai poate fi ca inainte si la care prezentul generatiilor de dupa razboi se raporteaza inconstient. Interesanta aceasta abordare complicata a triunghiului feminitate refulata – culpabilitate – uitare.

La originea istoriei mari si a istoriilor mici sta intotdeauna ceva rau, care, pentru a putea fi suportat ulterior, trebuie ocultat cumva, altfel, dupa cum presupune Masako, am innebuni. Astfel, genocidul, infanticidul, abandonul, excluderea, umilinta, pierderea reperelor identitare devin nevroza, amnezie, instabilitate mentala si senzatie de gol interior, culpabilitate impietrita, puseu isteric, disparitie, preluarea unei noi identitati ”curate” sau evadarea intr-o alta tara. Prezumptiile psihanalitice ale scenariului nu se opresc aici. Hiroshima este pacatul care trebuie expiat nu prin refulare, ci prin rememorare. La fel, pruncuciderea de care se considera poate vinovata Masako, rusinea si disperarea resimtite odinioara de catre Ai in fata sotului bolnav si condamnat pe nedrept si a fiicei probabil contaminate. In acest sens trebuie, cred, ”citit” pelerinajul pe care cele trei femei il fac la Hiroshima, decise sa decodeze trecutul lui Masako prin rejucarea traumei initiale. Cum orice regresie in trecut lasa urme, cele trei femei (i.e. cele trei generatii) se vor lasa contaminate in mod diferit: Ai povesteste intilnirea cu tinarul traducator si cu soldatul american, Natsuki simte imperios dorinta de a pune un semn de egalitate intre golul interior si propria sa identitate in suspensie, Masako constientizeaza importanta cosmarului recurent si incearca sa-i identifice personajele. Cine este fetita care plinge pe malul marii? Si cine este femeia cu intentii bolnave?

Scenariul este insa destul de abil pentru a lasa in suspensie certitudinile: nu stim daca Masako este intr-adevar fiica lui Ai, nu stim daca sentimentele acesteia din urma sint intr-adevar manifestarea dragostei de mama sau pur si simplu fixatie bolnava. Atmosfera creata de catre Yoshida consolideaza aceasta ambiguitate; chiar daca Ai povesteste celorlalte doua femei mai tinere oroarea zilei de 6 august 1945 si consecintele acesteia, asta nu inseamna totul. Ca orice japoneza, refractara la exhibarea confesiva a propriilor sentimente, Ai ascunde partile cele mai oribile ale cosmarului : tentativa de sinucidere si de infanticid, sentimentul complex de rusine, oroare si dezgust de sine al partenerului sau iradiat care isi urmareste copilul prin paravan, culpabilitatea care, poate, o face sa accepte neconditionat psihismul tulburat al fiicei. Toate acestea sint distilate discret in povestea din prezent care incearca sa fie un revelator al trecutului.

Anti-cinema si manierism

Pentru a orchestra aceasta partitura pe trei voci, Yoshida apeleaza la o mizanscena eleganta care face uz de multiple cadre si subcadre (reflexele in oglinzi, ferestre, retrovizoare, parbrize) si alterneaza culorile, uneori stupefiante (incaperea inundata de un rosu singeriu si consistent de lumina soarelui la apus) cu o camera fluida care prefera totusi lungi cadre statice pentru crearea atmosferei. Pentru ca tocmai aceasta atmosfera sta in inima preocuparilor regizorului si duce acum la un veritabil conflict cu notiunea de anti-cinema lansata cindva in cartea sa despre Yasujiro Ozu : anti-cinema-ul ar fi tocmai dorinta de a nu impune primatul si puterea imaginii, ci de a privilegia textul. Or “Femei in oglinda” utilizeaza lungile planuri secventa si abuzeaza chiar de prezentarea figurilor simetrice (oglinda lui Ai/oglinda lui Masako, privirea lui Ai/privirea lui Masako). Senzatia de exces simbolistic si imagistic satureaza si densifica atmosfera, iar dialogul ramine undeva in urma. Secventele dialogate capata o ciudata ritmicitate prin repetitie (de multe ori un personaj discuta ceva cu un altul, acesta repovesteste apoi acelasi lucru cu aproape aceleasi cuvinte) si printr-o curioasa frazare ritmica, de unde si sezatia de irealitate, de incantatie aproape hipnotica. Ai impresia ca partea strict informativa a dialogului nu este importanta aici, ci sonoritatea si modulatia vocii. Spectatorul neobisnuit cu astfel de iteratii care par ca nu-si au rostul sfirseste prin a crede ca e ceva in neregula cu personajele si mai ales cu naratiunea lui Yoshida care evita cu grija elipsa. Poate avem de-a face o referinta, de data aceasta la “Nouveau Roman”, la Alain Robbe-Grillet sau la “l’Année dernière à Marienbad”, film care uzeaza din plin de repetitia cu efect stilistic. Sa nu uitam, in tinerete, regizorul a studiat indeaproape autori ca Resnais, Truffaut, Godard si Antonioni cu care si-a descoperit afinitati durabile. Aceasta face parte din orientarea estetica a lui Yoshida, fidel mai degraba stilului si reflexiei pe care acesta o degaga decit “realismului” – “Decit sa vorbesc cu imagini, prefer sa incerc sa evoc imagini prin filmele mele. Voiam sa aplic acest demers mai mult ca oricind in acest film” spunea Yoshida. Sfirsitul, cu soarele rosu invadind camera-veranda, sau marea dezlantuita a cosmarului in alb negru, umbrele miscatoare ale copilului proiectate pe paravan, ne introduc cumva intr-o alta dimensiune, aceea a amintirii, numai ca multiplicarea lor are efect contrar.

Criticii au vorbit despre estetismul clasicist si ingrijit al lui Yoshida care aduce pe undeva cu Yasujiro Ozu, asta poate datorita cadrelor statice. Numai ca Yoshida nu este Ozu si nu doreste sa-l imite, el isi contempla personajele de departe, din cadrul usii, din hol, din inaltul unei scari sau in biais prin intermediul reflexiilor mai mult sau mai putin deformante. Gesturile cele mai semnificative (degetul care sterge de pe buza cestii o urma de rosu de buze) sint filmate in plan apropiat, iar planurile statice sint parca momente in care personajele nu traiesc, ci isi tin respiratia. Astfel de staze sint poate destinate de catre Yoshida la crearea acelei ambiante speciale, dar personajele sale adesea nu sint destinate sa existe, ci sa reprezinte ceva.

Despre Kiju Yoshida si nu numai

Ca majoritatea cineastilor care se reclama din noul val japonez al anilor 60, Yoshida a realizat cu greu acest film de autor. Debutind in 1960 cu ”Good-for-Nothing”/”Rokudenashi” al carui final este o trimitere directa la “A bout de souffle” al lui Godard, Yoshida a incercat sa-si impuna experientele cinematografice caracterizate printr-o viziune mai degraba de critica sociala si politica. Cele mai cunoscute filme ale sale din perioada ”noului val” sint “Eros plus Massacre”/”Eros plus Gyakusatsu”, “The Affair”/”Joen” si “Heroic Purgatory”/”Rengoku Eroika”. Esecul acestei viziuni a adus o tacere de 13 ani in cinema. O vreme a facut filme de televiziune (ca si Shimamura si Oshima dealtfel), apoi a revenit spectaculos cu doua filme “de festival” (“A Promise” / “Ningen no yausoku” in 1986 care vorbeste despre batrinete si moarte si “Onimaru” / “Arashi ka oga” in 1988, o adaptare a romanului “La rascruce de vinturi”). In 2002 Yoshida filmeaza ”Femei in oglinda” / “Kagami no onnatachi”, care este o coproductie franco japoneza. Regizorul a avut nevoie de 14 ani pentru a pune pe roate acest proiect pe care il poarta in minte si in inima de o viata (copil fiind, acesta asista la bombardarea orasului sau natal, Fukui, fapt care are loc cu putin inainte ca prima bomba atomica sa fie aruncata peste Hiroshima).
Practic sint doua generatii care separa viziunea lui Yoshida de generatia de cineasti a lui Nobuhiro Suwa cu al sau “H Story”. Filmul propune de asemenea trei generatii de actrite: Mariko Okada (sotia lui Yoshida, cu 50 de ani de experienta in cinema, ale carei inceputuri sint marcate tot de Yasujiro Ozu), Yoshiko Tanaka (care a detinut rolul principal in “Black Rain” al lui Shohei Imamura) si in sfirsit foarte tinara Sae Isshiki.
Filmul merita vazut pentru plusurile si minusurile de care am vorbit mai sus, pentru ambianta creata cu finete, pentru abilitatea scenariului si frumoasa mizanscena; filmul trebuie inteles ca viziune foarte personala asupra unui fapt istoric care marcheaza intim destine individuale.